LENGUAJE MUSICAL 2. Mónica Bravo Velásquez 

“La mejor manera para que un niño se inicie en la lectura es leyéndole cuentos todas las noches”, dijo alguna vez una escritora al ser preguntada sobre cómo iniciar a niños y niñas por el gusto a la lectura. De igual manera podemos aplicar esto en la música: si queremos que los niños hagan música, empecemos por educar su oído desde el gusto y placer de apreciar la obra de arte. Puesto que no existe una cultura de escucha en nuestro medio, se le hace muy difícil al educador o educadora el lograr la atención requerida para que niños y niña puedan reconocer y apreciar determinados aspectos de la música. Si a esto sumamos el bombardeo que hace la cultura de masas de una música comercial, basada en esquemas simples y repetitivos, cómodos para un oído poco entrenado , la tarea se hace más ardua aún.De ahí la necesidad de contar con herramientas pedagógicas que promuevan una escucha donde el auditor esté activo, es decir no convertido en un simple receptor, sino siendo un participe, a través de acciones que favorezcan una percepción y concentración que le lleve a la apropiación de la obra tanto desde un nivel intelectual como emocional. Jos Wuytak, pedagogo belga, desarrolló para esto la técnica del musicograma, la cual, mediante una graficación simple y concreta de lo que suena, permite al oyente ir siguiendo la música a manera de una “partitura”.Cabe resaltar también el valor de los conciertos didácticos en la formación de oyentes aficionados. La música en vivo transmite la fuerza de  la emocionalidad del interprete, cosa, que la mejor versión de una grabación no logra transmitir. 

En el primer capítulo se acerca a la obra musical como un medio global de percibir, conocer y apreciar el lenguaje musical. A través de la escucha y análisis fenomenológico de diversas obras, se da una aproximación a la Lectura Musical. Se aborda además la técnica del Transporte Musical como un medio didáctico del montaje del repertorio en diversas tesituras. 
En el segundo capítulo, Velázquez, aborda la práctica del lenguaje musical desde una visión histórica, es decir a través del estudio de la evolución del pensamiento musical de occidente, acompañado de una selección de temas musicales de cada período. 
El tercer capítulo se presenta un panorama de diversos sistemas musicales no occidentales, los cuales permiten ver las fuentes de las que se ha servido la música académica y la riqueza musical de otras culturas. 
Finalmente el cuarto capítulo presenta el método de Proyecto como una vía de enriquecer la clase de música con la participación dinámica y activa de los y las estudiantes. 

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MÚSICA Y TECNOLOGÍA: SOBRE LAS TRANSFORMACIONES DISCURSIVAS EN LA MÚSICA POPULAR CONTEMPORÁNEA. Joan-Elies ADELL

Ningún arte tradicional se ha visto tan afectado, tanto en su naturaleza como en sus medios de creación y de difusión, por la aparición de los nuevos medios masivos de comunicación y las tecnologías de grabación, de retransmisión y de síntesis sonora, como el de la música. Mi aportación en esta mesa redonda será la de preguntarse por las consecuencias de estos cambios. Si bien, desde un punto de vista histórico, esta vinculación entre música y tecnología ha existido siempre, ello no ha impedido que se difundiera la idea que las nuevas tecnologías constituyen una fuerte amenaza contra la verdadera naturaleza de la música, como consecuencia del tremendo impacto que las nuevas (y las no tan nuevas) tecnologías han tenido en el desarrollo de la práctica, en la difusión y en la recepción musicales, especialmente en el caso de la música popular contemporánea. Una de las preocupaciones centrales de la reflexión académica acerca de la popular music, en consecuencia, ha sido la de abordar el papel que han ocupado las nuevas tecnologías en los cambios discursivos que se han ido produciendo en la esfera de la música y de la industria musical. Esta preocupación surge al constatar que las relaciones entre la música y sus productores y receptores han sido modificadas a lo largo de estos últimos años de una manera evidente, desde la aparición de la electrónica, a una velocidad cada vez más vertiginosa. Se trata de cambios que han modificado las condiciones de circulación y de recepción de todo tipo de música. Si de manera más específica hablamos, además, de la música popular contemporánea y si tenemos en cuenta que la teoría y la práctica musical se encuentran en íntima relación, vinculadas por fuertes lazos de proximidad histórica, este impacto es aún más importante, ya que existe una dependencia casi total y mediatizada, a partes iguales, por lo tecnológico y lo económico.  
La existencia de este vínculo ineludible entre música y tecnología no ha impedido, como decía, que el propio concepto de tecnología quedara afectado por todos aquellos prejuicios que ven en lo tecnológico una especie de fuerza que a la larga conduce a una amenaza constante de la autenticidad de las formas musicales. Por lo que respecta a la música popular contemporánea, la amenaza que representa la tecnología sigue poniendo en juego el debate en torno a la autenticidad o la sinceridad de la expresión musical, que descansa en aquel tópico que dice que cuantaa menos tecnología sea utilizada en una creación cultural, más honesta será y menores los riegos de manipulación y falsedad. Con lo cual la tecnología (y la música que se sirve de ella de forma explícita) acaba siendo acusada de falsa, adulterante, contaminante y perturbadora, dada su “natural” condición artificial. Tales acusaciones, como explica Keith Negus (1992: 28) no son particularmente nuevas. Se trata de los últimos episodios de una larga discusión, iniciada desde la crítica a la “cultura de masas” de los años 20 y 30, con Adorno al frente, donde se apuntaba que la tecnología de la reproducción mecánica iba a desembocar en una estandarización de los productos musicales y en una alienación de las auténticas fuentes de la música, que ha señalado que el uso de la tecnología en la música popular ha estado devaluando las relaciones musicales y alienando a los músicos tanto por parte de sus creaciones artísticas como por parte del público. Se trata, en definitiva, de posiciones que abogan por cierto purismo antitecnológico.  En este sentido el conjunto de aparatos electrónicos que se utilizan para producir, distribuir y recibir música no deben ser considerados como simples medios técnicos a través de los cuales podemos experiencias musicales, sino que, más bien, nos obliga a pensar que la tecnología se ha convertido en un modo de producción y de consumo de la música popular contemporánea. A admitir, por lo tanto, que la tecnología es una condición previa a la hora de producir música, un elemento de extrema importancia en la definición sonora y estilística de la música y un catalizador del cambio musical, ya que si bien nos fijamos, cada nuevo desarrollo en la tecnología musical acaba provocando conflictos en los valores y en la estética musicales. Resulta cuanto menos sorprendente que aún persistan las opiniones antes indicadas, ya que, a lo largo de su historia, como ha demostrado Paul Théberge en su libro Any Sound You Can Imagine: Making Music/Consuming Technology de 1997, las invenciones de la industria de la música de mayor aceptación y aparición más exitosa en el mercado son aquéllas que conducen a la descentralización de la composición, la interpretación y la escucha de sobre las transformaciones discursivas en la música popular contemporánea la música. Las nuevas tecnologías, pues, no sólo contribuyen a la modificación de la música tradicional y en la creación de un nuevo tipo de música, sino que, a su vez, y de forma más importante, los diferentes usos de la tecnología reflejan, de manera clara, diferentes preferencias estéticas y culturales.  Cualquiera de las tecnologías aplicadas a la música que se han ido incorporando a la producción, al almacenaje o a la difusión musical de los últimos años (del micrófono a los altavoces, de la cinta magnética a la tecnología de compresión de los archivos sonoros del MP3, de la guitarra eléctrica al sampler) son elementos absolutamente cruciales para entender el desarrollo de la música popular contemporánea. Desde la segunda mitad del siglo XX, las tecnologías de la grabación y de la reproducción sonora, y las industrias a ellas asociadas, se van convirtiendo en una condición sine qua non a la hora de entender la cultura musical occidental. 

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¿Acción, puesta en escena, evento o construcción audiovisual? Una breve introducción al concepto de performance en humanidades y en música. Úrsula Pilar San Cristóbal Opazo


El propósito de este artículo es ofrecer una breve panorámica general de las diferentes connotaciones que ha asumido el concepto de performance en disciplinas humanistas, como la lingüística, la antropología, los estudios de género, el performance art y los performances studies, para finalmente apreciar sus aplicaciones en la investigación musical y sus implicaciones en el estudio de la performance musical mediatizada.3 Propongo este texto como un recurso didáctico que busca aportar una síntesis desarrollada con perspectiva crítica, además de introducir algunas de las problemáticas que surgen en el estudio de la performance, como la diferencia entre lo performático y lo performativo y la dicotomía performance en vivo vs. performance grabada, esta última especialmente relevante al abordar la performance creada/ transmitida por los medios audiovisuales. La finalidad didáctica de este texto se fundamenta en mi experiencia docente en el ámbito de metodologías para la investigación artística, donde suelo abordar los vínculos entre el performance art y la música, así como el rol de la performance en la era de la mediatización audiovisual.

El término performance provoca fascinación y también confusión en muchos jóvenes estudiantes, algo que se acentúa por la falta de recursos didácticos sobre el tema en español. El presente artículo intenta contribuir en esta dirección. El principal objetivo es aportar una revisión panorámica y sintética de los diferentes significados asumidos por el término performance en algunas disciplinas humanistas (lingüística, antropología, estudios de género, performance art y performance studies) y en música e identificar algunas de las principales orientaciones de investigación en este último ámbito. El texto también busca introducir dos de las problemáticas recurrentes en el estudio de la performance: la diferencia entre lo performático y lo performativo y la dicotomía performance en vivo vs. performance grabada, esta última especialmente relevante al abordar la performance musical mediatizada.


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Arduino + Pure Data


Esta es una traducción de la versión original con algunas modificaciones y ampliaciones Se trata de la realización de un Pduino, mejorado. Todos los patchs  de Arduino-Gui se basan en el Pduino oficial (versión 0.5beta8) mantenido por Hans-Christoph Steiner. 

Arduino_Gui es una aplicación basada en Pduino que desarrolla algunas utilidades para facilitar la utilización de la Plataforma Open Hardware Arduino unida a Pure Data. 
Los autores de esta aplicación son: 
Roman Haefeli reduzent@gmail.com Georg Holzmann grh@mur.at Hans-Christoph Steiner hans@at.or.at Gerda Strobl gerda.strobl@student.tugraz.at Olsen Wolf sesselastronaut@googlemail.com 

Para acceder a la librería Pduino desde la página oficial de Pure Data se puede hacer dese esta dirección: 
http://puredata.info/downloads/pduino http://puredata.info/downloads/pduino/releases El lugar de descarga de la aplicación Pduino versión 0.5beta8 es :   https://github.com/EpicJefferson/Intro-to-puredata.


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Activismos: creación sonora y agricultura comunitaria Activism: Sound Creation and Community Agriculture. Alejandro Sánchez Núñez

En esta ocasión les acerco una publicación de la revista semestral Escenas de un interesantisimo proyecto del ingeniero agrónomo y activista costarricense, Alejandro Sánchez Núñez. En el cual genera la convergencia,  por medio de analogía de producción, entre las problemáticas y experiencias de comunidades agropecuarias y la musica. Ambos en plan de autogestión combativa frente a un sistema que priva y dicta desde un plan de consumo hegemónico y desequilibrado.
 Iniciado en la música de modo autodidacta, en el genero Noise, Nuñez, a través de un proceso de experimentación con la computadora, de juego, en cierta forma, en el que, con softwares libres (o hackeados), producía sonidos que no podía generar de otras maneras. Sanchez Nuñez llega a crear su propio sello independiente low-coast y low-fi.

 En las escuelas y colegios, la agricultura es una herramienta con la que solo se trata la pedagogía de la ecología y la experiencia de sembrar alimentos. Es una actividad tan infravalorada que se ha ignorado el acervo de conocimientos que implica: geometría, álgebra, trigonometría, química de suelos, botánica, entomología, fisiología vegetal, anatomía animal, veterinaria, bromatología, meteorología, economía y finanzas, contabilidad, física, manejo integrado de plagas, nutrición vegetal, fitopatología, estudios de mercado, biorremediación de suelos, relaciones intraespecíficas, microbiología, química orgánica, ciencias forestales, topografía, conservación de suelos, mecánica, entre muchos otros, la lista puede seguir infinitamente. Mucho de este conocimiento alojado, empíricamente, en la mente del productor humilde puede ser puesto en práctica dentro del currículo académico de la educación básica. Además, podríamos incluir actividades como el arte, filosofía, lenguaje, tecnologías de la información, género, estudios sociales, entre otras materias.

 La gestión comunitaria de la agricultura es, además, una forma de entablar y fortalecer relaciones humanas. Desde la práctica, la comunidad se apropia de espacios muchas veces descuidados como lotes baldíos, parques abandonados u otros. También, la labor en grupo desarrolla capacidades de trabajo en equipo, visualización conjunta de problemas y métodos de solución de los mismos; se generan vínculos socioafectivos, división de responsabilidades con sus consecuentes beneficios compartidos y un importante aspecto de educación y sensibilización de la comunidad hacia temas ambientales.

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